Выдающийся поэт-«чудак» Даниил Иванович Хармс 

Введение

Даниил Иванович Хармс всю свою жизнь слыл чудаком.

Его странности стали проявляться еще в детстве, когда, подписывая школьные тетради, он взял себе необычный псевдоним — Хармс. Этот псевдоним постоянно менялся на протяжении всей жизни писателя. Поражает то, с какой изобретательностью Даниил Иванович мог придумывать подписи для своих рукописей: Хормс, Чармс, Хаармс, Шардам, Хармс-Дандан и т. д.

Многие литературоведы не раз предпринимали безуспешные попытки по-своему расшифровать псевдоним писателя. Что же касается самого Хармса, то причину столь частой смены имени он объяснял достаточно просто. Записи из дневников писателя поведали нам о том, что он считал, что неизменное имя приносит несчастье. И для того чтобы этого несчастья избежать, Хармс всякий раз брал себе новую фамилию.

Большую роль здесь сыграло и то обстоятельство, что Хармс обладал поистине огромной любовью к изумлению, удивлению других людей. Свое любимое дело — чудачество — он превращал в праздник. Его имя Даниил в сочетании с яркой и необычной фамилией наводило на мысли о цирковых номерах. Подобно фокуснику, достающему из шляпы различные предметы, он менял свои псевдонимы, что только усиливало производимый им эффект настоящего представления.

Так кем же был этот странный человек? Для ответа на этот вопрос обратимся сначала к богатой на события биографии писателя.

Жизненный путь и творчество Даниила Хармса

Творческий и жизненный пути этого писателя были неразрывно связаны друг с другом. Родиной Хармса был Петербург, а настоящая фамилия писателя — Ювачев.

Отец Хармса, Иван Павлович Ювачев, был известным народовольцем. Его приговорили к смертной казни, замененной пожизненным заключением и ссылкой на Сахалин. Именно на Сахалине с отцом Хармса довелось познакомиться другому известному писателю — Чехову. Сам Даниил родился уже после возвращения освобожденного Ивана Ювачева в Петербург.

Хармс, а в то время еще Даниил Ювачев, в начале ХХ века окончил немецкую гимназию, называемую “Петершуле”.

У мальчика были по-настоящему литературные корни. Это объяснялось тем, что во времена его учебы в гимназии отец написал ряд мемуаров и книг на религиозные темы. Также отец Хармса стал реальным прототипом для героев Льва Толстого и Чехова.

Как писатель Даниил Хармс сформировался в 20-е годы ХХ века. Свое первое стихотворение, если верить дате, он написал в 1922 году, а впервые был опубликован в альманахе “Собрание стихотворений” в 1926 году. Огромное влияние на него в процессе творческого становления оказали такие известные поэты, как В. Хлебников и А. Труфанов.

Однако произведения Даниила отличались от всего того, что ценил в литературе его отец, поэтому не стоит удивляться, что сочинения сына не нашли одобрения у Ивана Павловича.

Но единомышленники у Хармса были. Он нашел их в лице членов общества поэтов ОБЭРИУ (Объединение Реального Искусства). В своем манифесте члены этого литературного кружка провозглашали новое мироощущение и новое искусство. Они стремились расширять, углублять смысл предметов и слов, не подвергая при этом разрушению их первоначальное значение, делать предмет сам по себе достоянием искусства.

Обэриуты, как они сами себя называли, собирались в Петербурге (тогда еще Ленинграде) в Доме печати. Здесь 24 января 1928 года на самом большом их вечере, называвшемся “Три левых часа”, Хармс вместе с Н. Заболоцким, А. Введенским К. Вагиновым, И. Бахтеревым и другими читал свои стихи на первом “часу”. При этом он ухитрился делать это, восседая на шкафу. На втором “часу” обэриуты ставили пьесу Хармса “Елизавета Бам”. В постановке этой пьесы Хармс непосредственно принимал активное участие.

Было очевидно, что Объединение Реального Искусства очень влекло к себе творческую натуру Хармса. Однако вскоре в его жизнь вошла любовь, и он оказался на перепутье. Одна дорога вела Даниила к занятиям в ОБЭРИУ, а другая — к его новой возлюбленной, он вынужден был разрываться между ними. В этот период жизни появляются записи в дневнике писателя, в которых он говорит следующее: “Куда делось ОБЭРИУ? Все пропало, как только Эстер вошла в меня. С тех пор я перестал как следует писать и ловил только со всех сторон несчастия… как я могу подвергать свое дело, ОБЭРИУ, полному развалу. Господи, помоги! Сделай, чтоб в течение этой недели Эстер ушла от меня и жила бы счастливо. А я чтобы опять принялся писать, будучи свободен, как прежде!”

Хармс сделал свой выбор. Он решил, что творчество для него важнее, чем любовь, и что последняя ни в коей мере не должна мешать ему творить. Однако прошло несколько лет, и обстоятельства сложились так, что этот узел распутался сам собой.

В те времена ленинградская газета “Смена”, желающая прекратить собрания и выступления членов общества ОБЭРИУ в клубах, общежитиях и воинских частях, поместила статью в журнале “Реакционное жонглерство” (9 апреля 1930 г.), в которой обэриуты сравнивались с настоящими классовыми врагами.

Это привело к тому, что Хармс, Введенский и некоторые другие члены кружка были арестованы и в декабре 1931 года сосланы в Курск, откуда они вернулись лишь спустя полгода в июне 1932 года.

Позади остались две единственные “взрослые” публикации в двух сборниках Союза поэтов, по стихотворению в каждом (в 1926 и в 1927 гг.). При жизни Хармсу больше не удалось опубликовать ни одной “взрослой” строчки. После 1928 года он даже не делал попыток опубликовать еще что-то. Более того, не посвящал своих знакомых в то, что пишет. “Хармс сам очень любил рисовать, но мне свои рисунки никогда не показывал, а также все, что он писал для взрослых. Он запретил это всем своим друзьям, а с меня взял клятву, что я не буду пытаться достать его рукописи”, — вспоминала художница Алиса Порет.

А писал Хармс ежедневно, во всяком случае, стремился писать. “Человек в своем деле видит спасение, и потому он должен постоянно заниматься своим делом, чтобы быть счастливым. Только вера в успешность своего дела приносит счастье…” И дальше в “Голубой тетради” № 24 он записывает: “Довольно праздности и безделья! Каждый день раскрывай эту тетрадь и вписывай сюда не менее полстраницы. Если ничего не пишется, то запиши хотя бы по примеру Гоголя, что сегодня ничего не пишется. Пиши всегда с интересом и смотри на писание, как на праздник”.

Эти записи относятся к середине 30-х годов, когда сочинение для детей шло все натужнее, все труднее. Начав с работы в журналах “Еж” (с 1928 года) и “Чиж” (с 1930-го года) с того, что в одном номере могли появиться и его рассказ, и стихотворение, и подпись под картинкой, Хармс к середине 30-х уже писал для детей все реже и реже, от случая к случаю. И можно лишь удивляться, что при сравнительно небольшом числе детских стихотворений (“Иван Иваныч Самовар”, “Врун”, “Игра”, “Миллион”, “Как папа застрелил мне хорька”, “Из дома вышел человек”, “Что это было?”, “Тигр на улице”) он создал свою страну в поэзии для детей и стал ее классиком.

О детях Хармс отзывался очень нелестно. Персонаж одного из его рассказов предлагал сбрасывать детей в яму и сверху забрасывать известью, потому что, по его словам, “склонность к детям — почти то же, что склонность к зародышу, а склонность к зародышу — почти то же, что склонность к испражнениям”. Но сам писатель готов был скорее отступить: “Я всегда ухожу оттудова, где есть дети”. “Травить детей — это жестоко. Но что-нибудь ведь надо же с ними делать!” Даниил Хармс был способен лишь писать для них стихи. С. Я. Маршак, услышав стихи Хармса, счел его незаменимым волшебником для детей, разглядел в детоненавистнике потенциального любимца детей и вовлек в детскую литературу. ”Дети лучше всех могли почувствовать что-то волшебно-удивительное в его строчках. Солнечно-веселый, красочный, очаровательно-причудливый мир, создаваемый поэтом в стихах, был “близок детской психике” (К. Чуковский). У детей нет уверенности в элементарных истинах, поэтому они любят потешные нарушения порядка, словесное озорство, игру в чепуху, а Хармс легко, играючи, пишет стихи, напоминающие поэтические опыты ребенка простотой внешней формы, летучестью мгновенно возникающих смыслов, высокой степенью случайности, в которой проявляется беспечность, повторяемостью, лишенной всякой монотонности.

Даниил Хармс был одним из самых талантливых детских стихотворцев.

Не каждый писатель, пишущий для взрослых, мог сочинять для детей. Например, Н. Заболоцкий, один из его собратьев по ОБЭРИУ, чтобы быть напечатанным, пытался воспользоваться тем же, что и Хармс — стихами для детей, но стихи выглядели натужными, вынужденными, дотянутыми до абстрактного “детского уровня”.

Судьба сыграла с Хармсом злую, сродни его собственному черному юмору, шутку: отняла у него право публиковать “взрослые” сочинения, дав взамен возможность зарабатывать на жизнь, забавляя тех, кто представлялся ему “жестокими и капризными старичками”. Если почитаемый им Льюис Кэрролл писал для любимых читателей, то Хармс стал детским писателем по необходимости.

Дети от этого не проиграли в силу того, что Хармс был честен и талантлив.

Тот, кто в детстве познакомился с искрящимися весельем, пронизанными радугой, похожими на новогодние шутихи стихами, уже не забудет это имя. И для самого Хармса детская литература стала визитной карточкой.

Но внутренне он жил тем, что творил не для детей. Рассказы, стихотворения, пьесы, статьи, записи в дневниках — во всем оригинальность, непохожесть ни на что, ни на кого. “Я хочу быть в жизни тем же, чем Лобачевский в геометрии”, — записал он в 1937 году.

В том же 1937-м Хармс записал в дневнике свое эстетическое кредо: “Меня интересует только “чушь”, только то, что не имеет никакого практического смысла. Меня интересует только жизнь в своем нелепом проявлении. Геройство, пафос, удаль, мораль, гигиеничность, нравственность, умиление и азарт — ненавистные для меня слова. Но я вполне понимаю и уважаю: восторг и восхищение, вдохновение и отчаяние, страсть и сдержанность, распутство и целомудрие, печаль и горе, радость и смех”. “Такой странный коктейль эстетических ценностей при незаурядном поэтическом даровании должен был дать весьма интересные результаты — и дал их”, — заметил Е. Евтушенко.

В сочинениях “для взрослых” детская игра в чепуху превращается в бытовой абсурд. Литература абсурда оказалась идеальным выражением всех тех ужасов, всех тех нелепостей, которые происходили вокруг, которые и породили этот самый абсурд, его мышление. Хармса занимала абсурдность существования, действий, поступков отдельного человека или группы людей, помноженная на абсурд самой жизни, бытия. Он не так уж много придумывал, сочиняя эту “чушь”, замешивая ее на чудном, странном. Он лишь фиксировал на ней свое внимание. Ему было совсем просто извлекать смешное, веселое из нелепой “чуши”, которая составляла суть его мыслимых и немыслимых историй. Когда ни о каком абсурде как литературном направлении никто и не помышлял, Хармс и его друг Александр Введенский, каждый по-своему, прокладывали это направление. Хармс ощущал себя новатором в литературе и поэтому чувствовал себя одиноким. “Нет уважения ко мне писателей. Нет между ними подлинных искателей”, — записал он в 1933 году. Рассказы и сценки из цикла “Случаи”, посвященного жене, несмотря на весь их лаконизм (некоторые вещи — в треть страницы) и фантасмагоричность, удивительным образом передают и атмосферу, и быт 30-х годов. Их юмор — это юмор абсурда. Хармс прекрасно сознавал, что такой юмор может быть не всякому понятен, и все же не отказывался от него. В заметках “О смехе” он говорил: “Есть несколько сортов смеха. Есть средний сорт смеха, когда смеется весь зал, но не в полную силу. Есть сильный сорт смеха, когда смеется та или иная часть залы, но уже в полную силу, а другая часть залы молчит, до нее смех в этом случае совсем не доходит. Первый сорт смеха требует эстрадная комиссия от эстрадного актера, но второй сорт смеха лучше. Скоты не должны смеяться”.

Быт и действия у Хармса условны. Бытовой фон — это всего лишь стартовая площадка, с которой начинается действие. Читать написанное им реалистическими глазами — бессмысленно, это лишь приведет к ошибочному суждению об авторе.

Первый случай называется “Голубая тетрадь № 10”. Публикатор Хармса А. А. Александров так объясняет происхождение этого названия: “Рассказ первоначально был записан Хармсом в небольшую тетрадь, обложка которой была обтянута голубым муаром, и значился там под № 10 — отсюда и его название”. Название “случая” — случайно. Невозможно представить его происхождение иначе, чем в результате чисто случайного стечения обстоятельств. Сам рассказ — случай, как и почти любой текст, который волей случая складывается именно из этих слов, именно в эту минуту, именно на этом листе бумаги. Поэтому название “случай”.

Для примера хармсовских “случаев” текст первого из них:

“Жил один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его называли условно. Говорить он не мог, так как у него не было рта.

Носа у него не было. У него не было даже рук и ног. И живота у него не было, и спины у него не было, и хребта у него не было, и никаких внутренностей у него не было.

Ничего не было! Так что непонятно, о ком идет речь. Уж лучше мы о нем не будем больше говорить”.

Как и текст, имя персонажей Хармса необычно, бессмысленно. Имя — это не память о человеке и роде, оно ни с чем не связано (Брабонатов, Сенерифактов, Кульдыхонин, Амгустов, Черчериков, Холбин, Акинтетерь, Гатет, Люпин, Укивакин и т. д.).

В середине 30-х годов он, например, сочинил текст, который можно соотнести с “Носом” Гоголя. “Однажды один человек, по имени Андриан, а по отчеству Матвеевич и по фамилии Петров, посмотрел на себя в зеркало и увидел, что его нос как бы слегка пригнулся книзу и в то же время выступил горбом несколько вперед”. Петров направляется на службу, где сослуживцы приступают к обсуждению его носа. Все обсуждение строится Хармсом как накопление имен, одно наслаивается на другое до такой степени, что Хармс, в конце концов, сам путается в именах, но эта ошибка не имеет существенного значения и едва ли обнаруживается читателем, потому что имена не нагружены смыслом. Запомнить их невозможно, так как они являются безличными функциями. Можно сравнить с гоголевскими именами, собранными Белым: Бульба, Козолуп, Попопуз, Вертыхвыст, Шпонька, Чуб, Курочка из Гадяча, Земляника, Яичница, Товстогуб и т. д. У Гоголя имена конкретны, у Хармса — совершенно абстрактны. Даже когда Хармс использует имена Пушкина, Гоголя, он использует их как абстрактные понятия, в отрыве от их исторического значения. Или даже “поперек” исторического значения, как, например, в миниатюре 1938 года: “… не дает мне покоя слава Жана-Жака Руссо. Почему он все знал? И как детей пеленать, и как девиц замуж выдавать!”

Помимо классических рассказов Хармса, где он выступает или как безликий повествователь-наблюдатель, лишенный эмоций (“Случаи”, “Вываливающиеся старухи” и др.), или как автор-персонаж, провокационно похожий на прочих персонажей-недочеловеков (“Меня называют капуцином…”, “Я поднял пыль…”), существует и другая группа текстов, набросков, с которыми дело обстоит иначе. Это несколько неоконченных рассказов, очевидно, относящихся к середине или второй половине 30-х годов. В них авторское “я” либо отсутствует, либо сведено к специфической роли “я” сочинительского, отсылающего нас к традиции русской классической литературы.

Функцией “сочинительского я” является, прежде всего, апелляция к читателю, что в устах Хармса звучит странно, так как в большинстве случаев единственным читателем, к которому он мог апеллировать, был он сам. Особенностями этих текстов являются и присутствие “лирического героя”, описываемого в третьем лице, и отсутствие протоколирования стремительно разворачивающихся событий. Делаются попытки подробного описания внешности, привычек, ничем не примечательных поступков одного человека, весьма похожего на самого автора. Например:

“К одному из домов, расположенных на одной из обыкновенных ленинградских улиц, подошел обыкновенный с виду молодой человек, в обыкновенном черном, двубортном пиджаке, простом, синем, вязаном галстуке и маленькой фетровой шапочке коричневого цвета. Ничего особенного в этом молодом человеке не было, разве только то, что плечи его были немного узки, а ноги немного длинны, да курил он не папиросу, а трубку; и даже девицы, стоявшие подворотней, сказали ему вслед: “Тоже американец!”

Подобные тексты не походят на типичные хармсовские “случаи”, в них ничего не случается, ничего не происходит, детали автором списаны с самого себя, со своего знаменитого имиджа: клетчатые штаны до колен, трубка, черная собачка (которая не раз появляется в незаконченных рассказах). “Не-случаи” (определение А. Герасимовой) изобилуют подробными описаниями незначительных действий и разными сочинительскими экивоками с гоголевским оттенком, например:

“Человек, о котором я начал эту повесть, не отличался никакими особенными качествами, достойными отдельного описания. Он был в меру худ, в меру бледен и в меру ленив. Я даже не могу вспомнить, как он был одет. Я только помню, что на нем было что-то коричневое, может быть, брюки, может быть, пиджак, а может быть, только галстук”.

Другой рассказ (как Иван Яковлевич Бобов никак не может подыскать себе в магазине подходящие брюки) напрямую ассоциируется с гоголевской “Шинелью”.

В 1937 году в дневнике Хармс составил список наиболее близких ему имен писателей в следующем порядке: Гоголь, Прутков, Мейринк, Гамсун, Эдвард Лир и Льюис Кэрролл. Гоголь выступает не только любимым писателем, поставленным на первую строчку, но и учителем, примером в деле “сочинительства”.

В “не-случаях” Хармс осторожен. Если в своих типичных текстах он охотно эксплуатирует момент неожиданности, то здесь — чуть прикоснулся и тотчас же отдернул руку.

Может быть, это происходит потому, что предстоящая неожиданность, на которой обрываются “не-случаи”, близка к так называемому чуду. “Интересно только чудо, как нарушение физической структуры мира”, — замечает Хармс в своей записи 1939 года. Он верил в чудо и при этом сомневался, существует ли оно в жизни. Один из часто встречаемых мотивов его произведений — сон. Сон — самая удобная среда для свершения чудес и веры в них. Рассказ “Утро” (1931) — текст о невозможности создать текст, сон о бессоннице и ожидание чуда.